裝置藝術(shù)是以馬賽爾·杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》作為發(fā)端并被不斷推演進(jìn)，在當(dāng)今西方可稱(chēng)為主流性的藝術(shù)形式之一。它沒(méi)有像其他現(xiàn)代藝術(shù)形式一樣驟然而興，驟然而消。它在世人的責(zé)斥、不解或贊許中、在理論家們的眾說(shuō)紛壇中發(fā)展，它跨現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)代而不衰，它包容著兩個(gè)時(shí)代的重要特征。

圖片前景為飛機(jī)裝置作品《罌粟和記憶》圖片背景為書(shū)架裝置作品《人口普查》 當(dāng)代柏林漢堡火車(chē)站博物館

后現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義迄今仍是理論界爭(zhēng)執(zhí)的問(wèn)題。然而在國(guó)內(nèi)外錯(cuò)雜不一的看法中，有一點(diǎn)可以說(shuō)是共同的，即，在破除近現(xiàn)代思維局限的意義上談后現(xiàn)代，把后現(xiàn)代首先作為一種思維方式，作為創(chuàng)造和標(biāo)志不同于現(xiàn)代知識(shí)狀況而適應(yīng)于當(dāng)代社會(huì)新發(fā)展特征或趨勢(shì)的思潮。人類(lèi)意識(shí)發(fā)展史上一次重大飛躍就是人開(kāi)始把自身同自然相區(qū)別，意識(shí)到人的主體性地位。由此，人類(lèi)就開(kāi)始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對(duì)立的闡釋法作為人類(lèi)把握世界整體的思維方式和信念。崇尚理性的權(quán)威性，力求實(shí)現(xiàn)認(rèn)知與闡釋的惟一性，這個(gè)方式也構(gòu)成了現(xiàn)代思維狀況下的現(xiàn)代主義決定論的模式。后現(xiàn)代主義則是對(duì)這種有限思維的超越。它揚(yáng)棄了把實(shí)在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或惟一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導(dǎo)和建立具有多元性、多樣性、多重性的價(jià)值和認(rèn)知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。

《有至上主義格調(diào)的意大利狂想曲》 鋼琴、圓木 2002年 巴黎音樂(lè)城

在近現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)以一種高導(dǎo)眾生之上的形象俯瞰讀者；藝術(shù)家以牧師的姿態(tài)訓(xùn)諭觀(guān)眾，以主宰者的意識(shí)處理著作品與實(shí)在的關(guān)系。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開(kāi)始，舊的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論上解構(gòu)了二元對(duì)立的思維范式。因此應(yīng)該拋棄意義惟一性的絕對(duì)權(quán)威，寬容存在與理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義模式和藝術(shù)的對(duì)生活超然地位的動(dòng)搖。這種動(dòng)搖，在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實(shí)在世界、藝術(shù)家與作品等界限的反詰與超越。

《激浪派鋼琴》 鋼琴、雕塑、靴子、電視等 1994年 巴黎音樂(lè)城

裝置藝術(shù)首先通過(guò)對(duì)現(xiàn)成品生活意象予以“錯(cuò)位”處理來(lái)實(shí)現(xiàn)這種超越。經(jīng)過(guò)錯(cuò)位處理，原先現(xiàn)成品的意義由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗(yàn)理性所預(yù)設(shè)的有限性被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。這就是說(shuō)，它迫使觀(guān)眾超脫于對(duì)作品的簡(jiǎn)單的意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進(jìn)入了主動(dòng)參與的多無(wú)的理解?？梢哉f(shuō)，裝置藝術(shù)通過(guò)上述二元超越，促使藝術(shù)由對(duì)傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)在世界的藝術(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀(guān)眾與社會(huì)的對(duì)話(huà)和交流。

裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過(guò)藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用進(jìn)而創(chuàng)造出一個(gè)主體性的實(shí)在世界來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力，重視對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)可能與它原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡朕、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話(huà)語(yǔ)，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“百生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導(dǎo)向了媒介與語(yǔ)言、藝術(shù)與生活、主觀(guān)與客觀(guān)的二元超越。這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。

《木屋》 裝置 柏林當(dāng)代藝術(shù)美術(shù)館

當(dāng)然，這種超越也帶來(lái)了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導(dǎo)致藝術(shù)規(guī)范的動(dòng)搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜?；臒o(wú)藝術(shù)和非藝術(shù)。這是需要關(guān)注并予以研究的另一個(gè)問(wèn)題。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，畫(huà)家與作品是單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，推能說(shuō)畫(huà)框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有言：藝術(shù)即直覺(jué)。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著臺(tái)而為一的趨勢(shì)。在裝置藝術(shù)中，實(shí)在世界(材料現(xiàn)成品世界)成了藝術(shù)家主觀(guān)構(gòu)建了的藝術(shù)創(chuàng)造天地。這是作者、作品、觀(guān)眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果。

裝置藝術(shù)在本質(zhì)上的反對(duì)社會(huì)的規(guī)范性。裝置藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是以對(duì)慣常社會(huì)生活規(guī)范的一種錯(cuò)位化的詰難而獲得其藝術(shù)存在意義，以民眾對(duì)這種反詰與超越的思考與評(píng)論為藝術(shù)價(jià)值的確證。因此，裝置藝術(shù)的存在與社會(huì)時(shí)代背景是不可分的。

所以，在這樣的背景之下，裝置藝術(shù)有著不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性。首先，特殊性表現(xiàn)在裝置藝術(shù)的材料語(yǔ)言媒介本身的廣義。裝置藝術(shù)所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向的材料，然而當(dāng)它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來(lái)，藝術(shù)接受對(duì)象的主動(dòng)參與性在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)意中就突現(xiàn)出來(lái)了；其次，特殊性表現(xiàn)在裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會(huì)、美術(shù)館的廣場(chǎng)或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場(chǎng)所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀(guān)的單向欣賞方式，它要求觀(guān)眾從多角度、多種社會(huì)關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時(shí)環(huán)境的關(guān)系上去觀(guān)賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動(dòng)性的、立體化的。作為一種立體化的藝術(shù)，作者的主宰作用某種程度上已讓位于觀(guān)眾的參與。

 

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