如同一塊錢幣的兩面，裝置藝術(shù)和后現(xiàn)代主義也有其負(fù)面性，這是我們必須認(rèn)識(shí)到的。辯證地看，后現(xiàn)代與裝置的某些特征在另一面也就是它的局限。

首先，裝置藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝和信念的沖擊與解構(gòu)。裝置藝眾化手法或者說非技藝性創(chuàng)作有可能降低藝術(shù)品格，使藝術(shù)與非藝術(shù)的界限越來越模糊化，甚至有把藝術(shù)變?yōu)殡s耍的危險(xiǎn)。超越生活二元對(duì)立的傾向也可能導(dǎo)致它的非藝術(shù)化，成為無規(guī)則的藝術(shù)，實(shí)際上也就無藝術(shù)了。事實(shí)上，無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對(duì)視裝置為藝術(shù)的理念的懷疑。

其次，裝置的前衛(wèi)性主要表現(xiàn)在它的觀念上的超前，即反社會(huì)性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術(shù)常常不具有傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)有的形式構(gòu)成性因素，也就是說它往往不以藝術(shù)性而是以其藝術(shù)化的社會(huì)功能性因素取勝。這使有關(guān)裝置藝術(shù)的討論常常是以這種藝術(shù)的或作者的社會(huì)介入或關(guān)注或批判力度為中心，這從另一個(gè)側(cè)面則說明了裝置藝術(shù)作為藝術(shù)而存在的缺乏藝術(shù)規(guī)范從而過于泛化、無內(nèi)在藝術(shù)本體根據(jù)的缺憾。

第三，是裝置以實(shí)用材料為媒介和藝術(shù)觀念泛化的特點(diǎn)使之在購藏與鑒賞上有局限性。

中國(guó)自20世紀(jì)80年代末部分前衛(wèi)藝術(shù)家嘗試裝置藝術(shù)以來，幾經(jīng)波折而持續(xù)未絕。進(jìn)入90年代，也逐漸由生硬模仿轉(zhuǎn)而向本土創(chuàng)造、自出機(jī)抒杼新階段。很難仍以老眼光說今日裝置藝術(shù)在中國(guó)仍然是機(jī)械移植、無法與觀眾溝通的洋把戲。

世界的一體化與中國(guó)的開放及世界藝術(shù)演進(jìn)的后現(xiàn)代特征是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)得以浸染后現(xiàn)代印痕的基本前提。從當(dāng)代藝術(shù)世界作為一個(gè)各部分互相依存的整體來看，由于世界藝術(shù)總體上已經(jīng)演進(jìn)到后現(xiàn)代階段，由于藝術(shù)總體演進(jìn)與各地域藝術(shù)演進(jìn)有著整體與部分的辯證關(guān)聯(lián)，世界藝術(shù)總體態(tài)勢(shì)必然會(huì)影響乃至規(guī)范到地域藝術(shù)的發(fā)展，使之在本土演進(jìn)中打上時(shí)代的世界總體趨勢(shì)上的烙印。由此看來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為世界藝術(shù)發(fā)展中的部分存在，也必然會(huì)受此影響。

當(dāng)代中國(guó)在與世界的交往中，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的縱深發(fā)展中，也漸漸顯出一些與發(fā)達(dá)的后現(xiàn)代國(guó)家類同的一些問題并日益受到大眾的關(guān)注。特別是在社會(huì)轉(zhuǎn)型期中人的生命觀和價(jià)值觀的改變，從而引發(fā)了人們對(duì)自身前途與命運(yùn)以及自身生存處境的深切關(guān)心與憂慮，包括藝術(shù)家本人。這也成為裝置藝術(shù)家突破傳統(tǒng)藝術(shù)局限、關(guān)注與介入社會(huì)、反詰人類自身處境的手段。

因此，中國(guó)的裝置藝術(shù)發(fā)展的出路不在于表達(dá)了多少后現(xiàn)代的思潮或特征，而在于：這種裝置品所反思與指向或表達(dá)的觀念內(nèi)涵是否建立在當(dāng)代中國(guó)民眾的普遍生活意象、觀念和傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上；這種裝置藝術(shù)品是不是以包蘊(yùn)其中的深刻的民族文化的內(nèi)涵或者說精神意蘊(yùn)獲得它的藝術(shù)地位與價(jià)值，而不是以嘩眾取寵般的雜耍或淺薄的逢迎來博得一時(shí)之興。惟有如此，裝置藝術(shù)的中國(guó)化才是可行的。